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c) Das Konzertante und Mechanische

[307] Wir beginnen mit der simplen und trivialen Beobachtung, daß eine Akkordbrechung, ein Arpeggio auf dem Klavier die natürlichste und leichteste Tonfolge der Welt ist, indes es auf Streich- und Blasinstrumenten (und mit der menschlichen Stimme) sehr viel schwieriger auszuführen ist: – für die menschliche Stimme und alle »kantablen« Instrumente ist die Fortschreitung in Sekunden die gegebene und ursprüngliche. In Mozarts Kammermusik mit Klavier, oder Klaviermusik mit andern Instrumenten (und natürlich nicht nur Mozarts!) besteht ein natürlicher Antagonismus zwischen dem »mechanischen« Instrument – denn das Klavier ist in höherem Grad ein mechanischer Klangkörper als eine Violine oder Klarinette – und den Streichern oder Bläsern. Das Klavier liebt Figurationen, in deren Ausführung die Streichinstrumente ihm nicht folgen können. Es ist eine gewisse Naivität, wenn Mozart in seinen früheren Klavier-Violin-Sonaten der Geige bei Wiederholungen die gleiche Figuration überträgt, die das Klavier vorgebracht hatte. »Murky-Bässe«, Akkordbrechungen gehören ausschließlich zur Domäne des Pianos.Das Klavier hat eine angeborene Neigung zum Mechanischen, auch bei Mozart. Wieviel sieht aus wie Formel bei ihm, scheinbar Unbelebtes, von hundert Händen Abgegriffenes, das er – ebenso scheinbar – ganz naiv und bedenkenlos gebraucht! Diese Formeln, ein Allgemeingut der Zeit, gehören zu seinem Stil, zu seiner Persönlichkeit. Er will ja nicht revolutionieren; er will das Gegebene nur an rechter Stelle gebrauchen. Wer ein vollkommenes Beispiel wünscht, wie er »das Gegebene gebraucht«, der sehe etwa die letzte seiner sogenannten »Sonate[307] da chiesa« an, C-dur (K. Nr. 336), komponiert im März 1780. Diese Kirchensonaten waren instrumentale Einlagen in die Messe, zwischen Gloria und Credo, genauer zwischen Epistel und Bibellesung, und nehmen bei Mozart je nach dem Charakter der Messe die verschiedenste Form und Besetzung an – meist jedoch die Form eines Sonatensatzes en miniature. Denn: kurz hatten sie alle zu sein, da ja auch die Messe so kurz wie möglich zu sein hatte, zum mindesten die Messe unter der Regierung des letzten Salzburger Fürstbischofs. Nun, diese letzte Sonata da chiesa Mozarts ist ein Konzertsatz für Klavier und Streichorchester en miniature – für Klavier, nicht für Orgel, denn für Orgel wäre der Stil so unangemessen als möglich. Es fehlt nicht einmal die Gelegenheit zu einer virtuosen Kadenz. Der ganze Satz ist eine Aneinanderreihung, ein »filo« von Formeln, deren Ordnung sich wie die Entfaltung einer Blüte aus dem königlichen, man möchte sagen, ebenfalls typisch C-dur-haften Kopfthema ergibt: Läufe, Akkordbrechungen, Triller – der ganze Vorrat der Motive buffonesker Instrumentalmusik. Mozart hat dazu sicherlich weniger als eine Stunde gebraucht; er war bei der Niederschrift ganz ohne Ehrgeiz, wenn es ihm auch unmöglich war, in der Reprise nicht ein wenig seinen eigenen Weg zu gehen. Diese Nichtigkeit ist ein echter Mozart, unverkennbar, keinem andern Musiker der Zeit zuzuschreiben. Mozart verleiht Charme auch dem Mechanischen. Er beläßt dem Mechanischen seine Funktion; das Mechanische gehört zum Wesen des Konzertanten. Er würde gelächelt haben über die Komponisten, die für jede Note »Ausdruck« verlangen; über jene Rubatospieler, bei denen auch die linke Hand »mitgeht« oder »nachgibt«. Bei ihm »weiß die linke Hand nichts« um das Rubato der rechten. (Brief vom 24. Oktober 1777.) Ist es nicht das Geheimnis seiner Musik, daß sie seine, seine persönliche Sprache ist und gleichzeitig Musik, in sich selbst beschlossen, fast unabhängig vom Spieler? Jenes Ideal von Musik, das, auf seine Weise, das zwanzigste Jahrhundert so gern verwirklichen möchte und nie verwirklicht? Weil es keine Tradition hat und nicht wie Mozart mit der Tradition spielen kann? Weil seine mechanische Musik nur mechanisch, also inhuman ist?
Mozart hat wirklich einige Werke für mechanische Instrumente[308] geschrieben, und in dem Glockenspiel der »Zauberflöte« hat er ein mechanisches Instrumentlein wenigstens imitiert, voll Liebe, Witz und Humor. Jene Werke waren Kommissionen des Grafen Josef Deym, der ein »Kunstkabinett« leitete, voll von Kuriositäten, mit dem er ein paar Jahre nach Mozarts Tod in die Nähe des Rotenturmtors übersiedelte – man konnte dort auch Mozarts Totenmaske betrachten. Die Allgemeinheit kennt diese Stücke meist nur in der Fassung für zweihändiges oder vierhändiges Klavier; aber die Originale sehen ganz anders aus. Eins von ihnen, ein Andante in Rondoform F-dur (K. 616), »für eine Walze in eine kleine Orgel«, ist auf drei Systemen, alle im Sopranschlüssel, notiert und enthält kleine mechanische Geläufigkeiten, die Mozart für Klavier ganz anders gefaßt hätte: es ist wirklich ein Stückchen für eine zauberhafte Spieluhr; Begleitmusik zum Tanz einer elfenhaften Märchenprinzessin. Das früheste Stück dieser Art ist eine Trauermusik zur Ausstellung einer Wachsfigur in einem Mausoleum, ebenfalls für Deyms Kabinett, nämlich der Figur des Feldmarschalls Laudon, der am 14. Juli 1790 gestorben war. Mozart begann es im Oktober auf der Reise in die Krönungsstadt Frankfurt und rückte nur langsam damit fort, weil er es sehr ungern schrieb (3. Oktober 1790): »... ich habe mir so fest vorgenommen, gleich das Adagio für den Uhrmacher zu schreiben, dann meinem lieben Weibchen etwelche Ducaten in die Hände zu spielen; that es auch – war aber, weil es eine mir sehr verhaßte Arbeit ist, so unglücklich, es nicht zu Ende bringen zu können – ich schreibe alle Tage daran – muß aber immer aussetzen, weil es mich ennuirt – und gewis, wenn es nicht einer so wichtigen Ursache willen geschähe, würde ich es sicher ganz bleiben lassen – so hoffe ich aber doch es so nach und nach zu erzwingen; – ja, wenn es eine große Uhr wäre und das Ding wie eine Orgel lautete, da würde es mich freuen; so aber besteht das Werk aus lauter kleinen Pfeifchen, welche hoch und mir zu kindisch lauten ...« Und mir scheint, man merkt dem Stück die Unlust an, mit der es komponiert ist. Es ist ein brütendes Adagio in f-moll, das, am Schluß leicht verändert wiederkehrend, ein stürmisches Allegro in zwei Teilen, in Dur, einrahmt. Das Allegro beweist, daß Mozart wohl auch Händelsche Orgelkonzerte[309] gekannt hat, nur daß er die ruhevolle Pracht Händelscher Allegros ins Erregte steigert. Die Düsterkeit und die Aufregung atmen ein wenig eine Theatralik, die Mozart sonst ganz fremd ist. Um so echter und großartiger ist das »Orgelstück für eine Uhr« in der gleichen Tonart (K. 608), das Mozart am 3. März 1791 wohl zu einem ähnlichen Zweck geschrieben hat. Hier war er innerlich beteiligt – ob ihn nun der Anlaß ergriff, oder ob ihn bloß sein Genius und die Aufgabe hinrissen. Hier wird, umgekehrt, ein Andante von einem wiederkehrenden Allegroteil eingerahmt; aber von welchen Dimensionen, von welcher Gewalt des Gefühls, von welcher Durchbildung im einzelnen! Der Kern der Rahmenstücke ist eine Fuge, die zur Doppelfuge mit allen Schickanen der Polyphonie gesteigert wiederkehrt und selbst wieder durch leidenschaftliche Ritornelle umrahmt wird. Es ist ein unaufhörlicher, machtvoller Fluß der Melodie, belebt bis ins einzelnste, und von den vielen Bearbeitungen, die das Werk erfahren hat – denn man hat früh den Widerspruch zwischen seiner Einkleidung und seinem Inhalt gefühlt –, wäre die einzig angemessene eine für großes Orchester. Polyphonie hat hier die Funktion großartiger Objektivität des Ausdrucks: einer monumentalen Trauer, die jede Sentimentalität vermeiden will. Es ist verständlich, daß der Komponist der Marcia funebre in der »Eroica« sich eine Abschrift dieses Werkes angefertigt hat, und wer will, möchte hier manche Beziehung zwischen Mozart und Beethoven finden.
Zu diesen Stücken zu rechnen ist auch das Rondo in C, das Mozart am 23. Mai 1791 für Marianne Kirchgäßner und ihr Instrument, die von Benjamin Franklin erfundene Glas-Harmonika, geschrieben hat (K. 617). Das Instrument der blinden Virtuosin war freilich nicht mehr das noch immer etwas primitive Franklins; es muß eine Klaviatur besessen haben und bekam später, wie Gerber (Neues Lexikon) berichtet, noch einen »elastischen Klangboden«. Mozart war auch diesmal im Gebrauch der Tiefe der Skala beschränkt: es reichte nicht unter die Altlage (g) herunter. Das hat ihn nicht gehindert, eins seiner himmlischen Werke zu schreiben: das instrumentale Gegenstück zum »Ave verum«, von einer überirdischen Schönheit in der Introduktion (Moll) und im Rondo (Dur). Nur ein paar[310] Soloinstrumente begleiten: Flöte, Oboe, Viola, Violoncello. Für ein »Encore« der Virtuosin bestimmt war offenbar ein kleines Adagio in der gleichen Tonart (K. 356). Marianne hat die beiden Stücke durch ganz Europa getragen und hat offenbar in London besondern Anklang mit ihnen gefunden.
Die reinsten Beispiele für den konzertanten Stil finden sich in Mozarts Werken für vierhändiges Klavier oder für zwei Klaviere – für zwei gleichwertige Partner, die da zusammen- und sich gegenübertreten. Mit der Komposition für Klavier zu vier Händen hat Mozart früh begonnen. Nissen (I, 102) bringt am Ende eines London, 9. Juli 1765 datierten Briefes die Bemerkung: »In London hat Wolfgangerl sein erstes Stück für vier Hände gemacht. Es war bis dahin noch nirgends eine vierhändige Sonate gemacht worden.« Das Zitat ist verdächtig, da es ja kaum aus einem Londoner Brief stammen kann, eher aus einem späteren, im Haag geschriebenen; und weil Leopold keine Behauptungen aufzustellen pflegte, von denen das Gegenteil ihm bekannt sein mußte: daß es nämlich schon vor 1765 vierhändige Sonaten gab, so sicherlich welche von Johann Christian Bach und vermutlich auch welche von G. Pl. Rutini. Wie dem sei, die Sonate ist neuerdings durch M. de Saint-Foix wieder aufgefunden worden, in einem Pariser Druck aus Mozarts letzten Jahren – er wird in Kunzen-Reichardts Musikalischem Wochenblatt im Juni 1792 (p. 183) und den »Ganz neuen, in Paris gestochenen Musicalien« angezeigt. Und der kleine Mozart geht bereits über Johann Christian hinaus, der sich in seinen vierhändigen Sonaten meist mit Allegro und Menuetto begnügt, in Echowirkungen und im »zärtlichen Stil« befangen bleibt: – Mozarts erster Satz zeigt entschieden konzertmäßige Erfindung, und dem Menuett wird ein Rondo angehängt, das an Stelle der Kadenz ein kurzes Adagio einschiebt und im Thema mit dem des Rondos in der großen Bläserserenade K. 361 auffallend verwandt ist. Alles, das Alternieren und das Zusammenwirken der beiden Spieler, ist so primitiv und kindlich wie möglich; vielleicht aber waren die Londoner erstaunt, wenn – im Rondo – die linke Hand der Schwester (Primo) über die rechte des Knaben (Secondo) »übergriff«. In einer ähnlichen Stellung, die rechte Hand des Secondo-Spielers übergreifend über die linke[311] des Primo, ist auf dem bekannten Salzburger Familienbild von 1780/81 das Geschwisterpaar dargestellt.
Für sich und die Schwester hat Mozart auch die beiden folgenden Sonaten für vier Hände in D (K. 381) und in B (K. 358) geschrieben. Die erste, vermutlich von Anfang 1772, kann man am besten als Reduktion einer italienischen Sinfonie auf vier Hände bezeichnen – einer Sinfonie allerdings, in der einzelne Bläser- und Streichergruppen, Tutti und Soli, schärfer geschieden sind. Dafür gebraucht Mozart im Andante einen richtigen Instrumentationseffekt: wenn er die Melodie des Primo durch das »Fagott« oder »Violoncell« des Secondo in der Doppeloktav verstärkt. Die zweite, etwas mehr als zwei Jahre später (1774) entstanden, krankt leider an einem burschikosen, fast ordinären »Kehraus«, der auch technisch kaum einen Fortschritt zeigt, und auch der erste Satz ist nicht viel mehr als wieder die »Reduction« eines Orchesterstückes. Nur das Adagio zeigt große Feinheit der Melodie und Linienführung der Begleitung, die daran erinnert, daß der Komponist dieser Sonate bereits die g-moll-und A-dur-Sinfonie geschrieben hatte.Erst in Wien und auch dort verhältnismäßig spät hat Mozart wieder an neue vierhändige Stücke gedacht – die zwei Salzburger Sonaten genügten ihm merkwürdig lange. Aber dann tritt er gleich hervor mit einem Werk, das die Krone der Gattung ist (K. 497). Es blickt vor- und rückwärts: rückwärts mit einem unscheinbaren kontrapunktischen Motiv, das schon so im ersten Satz der B-dur-Sonate verwendet worden war; vorwärts in der Feinheit der Arbeit, die es mit den »mechanischen« Stücken in f-moll verknüpft. Hier endlich hat sich das bloße Alternieren der beiden Spieler oder die Unterordnung des einen unter den andern in echtes Dialogisieren verwandelt; und die Feinheit der melodischen Linien dieses echten Klavierstückes erinnert doch auch ans Quartettistische. Denn es kommt Mozart nicht an aufs Massige, auf Verdoppelung, auf Verstärkung des Klanges, sondern im Gegenteil auf Bereicherung der Melodik, auf eine Verschmelzung des Konzertanten und Intimen. Nur das Finale hat einigermaßen den Charakter eines Konzertrondos; im übrigen aber erinnert der Stil nur wenig mehr an die »Reduction« sinfonischer Modelle. Die vierhändige Sonate ist für Mozart jetzt[312] ein besonderes Feld freier Phantasie geworden, auf dem Konzertantes und Kontrapunktisches, »Galant« und »Gelehrt« sich mischen und ablösen.
Von ganz anderem Charakter ist die Sonate in C-dur (K. 521), die etwa ein Jahr später, am 29. Mai 1787, in der »Landstraße« geschrieben ist, und zwar für Franziska von Jacquin, die Schwester des Freundes Gottfried von Jacquin. »... die Sonate haben sie die Güte ihrer fräulein Schwester nebst meiner Empfehlung zu geben; – sie möchte sich aber gleich darüber machen, denn sie seye etwas schwer ...« schreibt Mozart am Tage der Vollendung an Jacquin. Gewidmet hat Mozart die Sonate aber später zwei jungen Mädchen, von denen eine die Schwägerin Gottfrieds werden sollte, nämlich Nanette und Babette Natorp, die Töchter des reichen Kaufmanns Franz Wilhelm Natorp. Nun, Nanette und Babette sind in dieser glänzenden Sonate ganz unparteiisch gleichmäßig behandelt worden. Es ist charakteristisch, daß Mozart im Autograph die beiden Parte mit »Cembalo primo« und »Cembalo secondo« bezeichnet hat, denn das Werk würde, auf zwei Klavieren ausgeführt, nur noch gewinnen. Die beiden Parte sind freundschaftliche Rivalen; der Glanz und die Brillanz der beiden Ecksätze sind in ihrer chevaleresken Liebenswürdigkeit und liebenswerten Ritterlichkeit eine Vorahnung Carl Maria Webers, nur ohne Webers Exhibition des Virtuosenhaften. Diese Sonate wäre das höchste Ideal eines »Concertante«, gäbe es nicht eine Sonate von Mozart selber für zwei Klaviere, auf die wir gleich zurückkommen werden. Von ähnlicher Absicht wie dies Werk sind die vierhändigen Variationen in G vom November 1786 (K. 501), die, ursprünglich ebenfalls für zwei Klaviere gedacht, vermutlich auf Wunsch des Verlegerfreundes Hoffmeister, dann doch für die gangbarere Besetzung ausgeführt sind. Sie sind von geringerer Tiefe der Empfindung als das Andante der Sonate, aber voll Charme und Klangreiz, ein Vortragsstück hinreißender Wirkung. Aus derselben Zeit existieren dann noch zwei weit ausgeführte Fragmente – ein Allegro und ein Andante – in der gleichen Tonart G-dur (K. 357), die sonderbarerweise wieder fast ganz zum alternierenden Prinzip zurückkehren, das Mozart doch längst überwunden hatte. Es muß mit diesem Werk, das nicht nur unvollendet,[313] sondern auch gleichsam unausgewachsen ist, seine eigene, uns undurchdringliche Bewandtnis haben. Wenn die C-dur-Sonate eine Vorahnung Carl Maria Weberschen Stils ist, so ist diese, besonders das Allegretto mit seinem Mittelteil in C-dur, eine Vorahnung vierhändiger Stücke von Franz Schubert.
Der Neigung, für zwei Klaviere zu schreiben anstatt für Klavier zu vier Händen, hat Mozart nur zweimal nachgegeben – viel zu selten, denn in beiden Fällen sind Meisterwerke ohnegleichen entstanden. Das erste ist eine Fuge in c-moll, vollendet am 29. Dezember 1783 (K. 426), in der Mozart gleichsam die Summe seiner kontrapunktischen Studien, seines Verhältnisses zu Johann Sebastian Bach zieht. Es ist eine strenge dreistimmige Fuge mit einem tiefernsten, »dualistischen« Thema, halb imperativ, halb chromatisch; mit allen Schikanen der Umkehrung und der Engführung. Nur zum Schluß nimmt sie eine mehr pianistische Haltung an, aber die Beziehung zu den »objektiven« kontrapunktischen Teilen der Stücke für eine mechanische Orgel ist nicht zu verkennen. Mozart hat ein Präludium für das grandiose Stück begonnen (K. Anh. 44), aber nicht vollendet. In späteren Jahren aber, am 26. Juni 1788, arrangiert er es für Streichquartett oder Streichorchester und schreibt dazu »ein kurzes Adagio a 2 violini, Viola e Basso, zu einer Fuge, welche ich schon lange für 2 Claviere geschrieben habe« – eine Einleitung von ähnlicher Wucht und Größe wie die Fuge selbst.Von ganz anderem Charakter, aber nicht von geringerem Wert ist die Sonate in D-dur (K. 448), die Mozart im November 1781 zum Vortrag durch Fräulein von Aurnhammer und sich selber niedergeschrieben hat. Sie ist »galant« von Anfang bis Ende, sie gebraucht die Form und Thematik einer idealen Sinfonia für eine Opera buffa, kein Schatten trübt ihre Heiterkeit. Aber die Kunst in der gleichmäßigen Verteilung der beiden Parte, der spielende Dialog, die Feinheit der Figuration, der Klangsinn in der Mischung und Ausnützung der Lagen des Instruments – all das ist von einer so unheimlichen Meisterschaft, daß dies scheinbar »oberflächliche« und beglückende Werk zu einem der tiefsten und reifsten wird, die Mozart je geschrieben hat. Er hat es wohl selbst gefühlt: aus der gleichen Zeit liegen ein Grave und der Beginn eines Prestos vor für eine weitere Sonate dieser[314] Art (K. Anh. 42), aber mehr pathetischen Charakters. Aber Mozart hat sie nicht weiter ausgeführt. Die Zeit der pathetischen Konzerte war noch nicht gekommen, und er fühlte wohl, daß er dieser Sonate kein Gegenstück an die Seite stellen könne.
Wir stehen ganz auf dem Felde des Konzertanten, wenn zum »Wettstreit« von zweien oder mehr Instrumenten das Orchester hinzutritt, als ein weiterer Teilnehmer an dem schimmernden Schaugefecht: – ein Teilnehmer, der meist das Turnier eröffnet, dann aber die Kämpen in den Vordergrund treten läßt, ihre Evolutionen bescheiden begleitet oder kommentiert und nur wieder laut wird, wenn sie ermüdet sich ein wenig ausruhen wollen. Der Vorläufer dieser konzertanten Orchesterwerke des 18. Jahrhunderts war das alte Concerto grosso Corellis und seiner Nachahmer, das aus dem »Tutti«, dem Concerto grosso, ein »Concertino« hervortreten läßt: bei Corelli immer zwei Soloviolinen und ein Violoncell, bei andern Meistern aber Instrumente wechselnder Besetzung. Mozart scheidet solche Werke scharf von der Sinfonie, in der er nur selten, viel seltener als Haydn, einem Instrument gestattet, solistischen Neigungen nachzugehen. Es findet sich zum Beispiel bei ihm kein Beispiel eines Violinsolos wie im Andante von Haydns Sinfonie mit dem Paukenwirbel (Nr. 103) – dergleichen Vermischung der Gattungen erschien ihm unvereinbar mit sinfonischem Stil. Ungleich Haydn, der seine »Sinfonia concertante« für Violine, (Flöte), Oboe, Violoncello, Fagott und Orchester noch 1792 in London aufführte (– wenn er sie auch wohl nicht in London komponiert hat), hat Mozart die Gattung je länger je weniger gepflegt: er verläßt die Sinfonia concertante und scheidet ihre Ingredienzien; er prägt das Sinfonische immer reiner aus in der Orchestersinfonie, das Konzertante im Konzert für ein Soloinstrument, vor allem fürs Klavier.Begonnen hat Mozart, Anfang Mai 1773, mit einem »Concertone«, also gleichsam einem konzertanten Schau- und Prunkstück in C-dur für zwei Soloviolinen (»Violini principali«), Solooboe und ein Violoncello, das im ersten Satz zwar kaum hervortritt, aber im langsamen, einem Andantino grazioso, und im Finale, einem beschleunigten Tempo die Menuetto, das »Concertino« zum Quartett erweitert. Aber das ganze Werk, auch das[315] Orchester mit seinen doppelt besetzten Violen, sprüht von konzertantem Eifer, von lebhafter Figuration, von lebhafter, »galanter« Imitation, die mit wirklich polyphonem Geist ja nicht zu verwechseln ist. Man staunt über die formale Routine des kaum Siebzehnjährigen, die ein solches Werk vermocht hat, über seinen technischen Ehrgeiz, der hier volle Befriedigung gefunden hat. Vater und Sohn schätzten es noch lange: »... war dann in Mannheim nicht möglich die Hafnermusik, Dein Concertone oder eine Deiner Lodronischen Nachtmusiken aufzuführen? ...« fragt Leopold am 11. Dezember 1777 und kennzeichnet damit die Verwandtschaft, die es mit zwei andern »leichten«, galanten Gattungen Mozartscher Produktion verbindet. Und Mozart selber, drei Tage später: »... ich habe dem herrn wendling mein Concertone für den Clavier hören lassen; er sagte, das ist recht für Paris, wenn ich das den Baron Bach hören lasse, so ist er ganz außer sich ...« (Der Baron Charles-Ernest de Bagge war einer der berühmten »melomanes«, Musiknarren, seiner Zeit und selber ein dilettierender Komponist.) In der Tat: Paris und London, wo sich in den großen Orchestern immer Virtuosen zusammenfanden, waren der Ort für solche Werke. Johann Christian Bach hat eine ganze Reihe solcher »Concerti« komponiert, in denen bald eine Violine und ein Violoncell, bald Oboe und Cello, bald Flöte und Violine, bald das Fagott, bald die Oboe, und einmal auch das Cembalo als »obbligato« oder »principale« hervortreten. Ich habe eine dieser »Sinfonie concertanti« für Geige und Violoncell herausgegeben, von der eine Kopie sich gerade im Besitz des Barons Bagge befand.
Nun, es ist in Paris, fünf Jahre später, daß Mozart wieder ein ähnliches Werk schreibt, die Sinfonia concertante für Flöte, Oboe, Horn und Fagott (Anh. 9), deren Komposition er dem Vater am 5. April 1778 ankündigt: »... Nun werde ich eine sinfonie concertante machen, für flauto wendling, oboe Ramm, Punto waldhorn, und Ritter fagott ...« – Mannheimer Musiker mit Ausnahme Puntos, der ein reisender Virtuose war. Das Werk war bestimmt zur Aufführung im Concert spirituel, aber es ist nie dazu gekommen; und das Autograph mit der ursprünglichen Besetzung ist verschollen – wir kennen nur eine Bearbeitung, in der die Flöte und die Oboe durch Oboe und Klarinette ersetzt[316] sind. Doch hat der Bearbeiter offenbar keine Veränderungen gewagt, die tiefer in das Wesen des Werkes eingegriffen hätten. Es ist ein »Mannheimer« Werk. Wir kennen die Mannheimer Sinfonien von Cannabich, Toëschi, Eichner, die die Wiener und italienische Sinfonie an Pomp und an Dimensionen nicht nur durch die Anwendung des »Mannheimer Crescendo« übertreffen, sondern auch durch die Exhibition solistischer Effekte: die Virtuosen in diesem »ersten Orchester Europas« verlangten ihr Recht. Nun, diese »Sinfonia concertante« ist nicht etwa eine Sinfonie, in der vier Bläser nur solistisch hervorträten, aber auch nicht ganz ein Konzert für vier Bläser mit Begleitung des Orchesters. Sie steht in der Mitte; sie blickt zurück nach dem Salzburger Concertone von 1773 und vorwärts nach dem Wiener Klavierquintett mit Bläsern von 1784. Sie ist ganz auf Glanz, Breite, Entfaltung angelegt, ganz »im langen Geschmack«, besonders im ersten Satz; und in allen Sätzen, besonders im letzten, auf die Schaustellung des Könnens der vier Bläser – nicht weniger als zehn zusammenhängende Variationen, für jeden einzelnen und für verschiedene Kombinationen der blasenden Virtuosen. Am höchsten stehen der langsame Satz (der seltsamerweise nicht in b- oder as- oder c-moll, sondern ebenfalls in der Haupttonart steht) und das Tutti dem Soloquartett entschiedener unterordnet als in den Ecksätzen; man darf immer etwas Außerordentliches erwarten, wenn, nach einem Orchesterunisono, Mozart in den Streichern mit der »Devise« beginnt, die sein ganzes Leben begleitet:


[317] Es ist einer der Witze in Mozarts Schaffen, daß unmittelbar nach diesem Concerto für vier vollendete Künstler eine andre »Sinfonia concertante« für zwei hochgeborne Dilettanten entstanden ist, nämlich das Konzert für Flöte und Harfe in der »leichtesten« Tonart C-dur, komponiert für den Duc de Guines und seine Tochter. Der Herzog, so berichtet Mozart dem Vater (14. Mai 1778), »spiellt die flöte unvergleichlich« und die kleine Herzogin »magnifique die Harpfe«; aber er hat sich doch gehütet, in diesem Werk andre als mäßig virtuose Ansprüche zu stellen. Er liebte die Flöte nicht, und auch in der Harfe konnte er nicht mehr sehen als ein in seinen Möglichkeiten höchst behindertes Tasteninstrument; und man muß diese Abneigung und Beschränktheit kennen, um ganz zu bewundern, wie er sich mit ihnen abgefunden hat. Es ist feine französische Salonmusik, französisch vor allem im Rondo, einem.»Tempo di Gavotta«; kleines Orchester, doch immerhin Oboen und Hörner, scharmantes Spiel der beiden fashionablen Instrumente miteinander und mit dem Tutti; das Andantino wie ein François Boucher in Noten, dekorativ und sinnlich, doch nicht ohne tiefere Empfindung. Die beiden Kadenzen sind von Mozart für die aristokratischen Solisten unbedingt notiert worden – die Unfähigkeit der Harfenistin als Kompositions-Adeptin hat er ja selber mit tragikomischer Anschaulichkeit beschrieben –; aber sie sind verloren.
Auf der Heimreise von Paris nach Salzburg, im November 1778 in Mannheim, hat Mozart dann ein ähnliches Werk für Violine und Klavier mit Orchester begonnen (12. November): »... Man richtet hier auch eine accademie des amateurs auf, wie in Paris – wo herr fränzel das violin Dirigirt – und da schreibe ich just an einen concert für clavier und violin ...«[318] Eine Sinfonia concertante für Fränzl, den als Geiger von Mozart so hoch geschätzten, und für sich selber! Was für ein Geschenk an Welt und Nachwelt wäre das geworden! Wir können das einigermaßen beurteilen nach dem erhaltenen Fragment des ersten Satzes (K. Anh. 56). Großes Orchester mit Flöten, Oboen, Hörnern, Trompeten und Pauken; breite und großartige Anlage des Ritornells; ein majestätisches alla marcia, ein »Krönungskonzert« vor dem zweiten der beiden Krönungskonzerte für Klavier. Aber ach, aus der geplanten Akademie wurde nichts, da ein paar Wochen nach dem November 1778 das Mannheimer Orchester nicht mehr bestand. Man fragt sich, warum Mozart das Werk nicht in München fertiggemacht hat; aber Ignaz Fränzl scheint es vorgezogen zu haben, in Mannheim zu bleiben, und Mozart hatte offenbar gerade sein und keines andern Spiel im Sinn, als er es begann. Und so sind wir infolge der Blattern des bayrischen Kurfürsten Max Joseph um ein Meisterwerk ärmer.
Sein letztes Wort als Komponist einer Sinfonia concertante hat Mozart dann in Salzburg gesprochen, mit einem Werk für Geige und Viola in Es-dur (K. 364), dem Gegenstück eines früher entstandenen Werks in gleicher Tonart für zwei Klaviere (K. 365), – das wir jedoch besser später behandeln. Sein letztes Wort, denn eine ungefähr gleichzeitige (Herbst 1779) Sinfonia concertante in A für drei Streicher: Violine, Viola und Violoncell (K. Anh. 104), ist wie das Mannheimer Werk nur ein gewaltiger Torso geblieben. In dieser Es-dur-Sinfonia concertante zieht Mozart die Summe dessen, was er in den konzertanten Teilen seiner Serenaden erreicht hatte, aber diese Errungenschaften sind verbunden mit den Mannheimer und Pariser Erfahrungen von Monumentalität und Größe; und – das Wichtigste – mit der erreichten eigenen menschlichen und künstlerischen Reife. Nicht mehr Allegro oder Allegro spirituoso für den ersten Satz, sondern Allegro maestoso; keine buffonesken oder bloß galanten Motive mehr, sondern »sinfonische« oder kantable – unter den kantablen unvergeßbar das Seitenthema, wenn die Oboen der tiefernsten Wendung der Streicher antworten, sie gleichsam aufhellen; oder wenn später Hörner und Oboen zum Pizzicato der Streicher dialogisieren. Mannheimerisch ist das[319] folgende mächtige Orchestercrescendo (eine Seltenheit), mozartisch die belebte, bis ins einzelne organisierte Einheit jedes der drei Sätze, die Wachheit des Orchesters, in dem jedes Instrument seine ureigene Sprache spricht, Oboen, Hörner und alle Streicher, denen die Teilung der Violen eine reichere und wärmere Farbe gibt; das innige Wechselspiel der beiden Solisten, das im Andante zum wirklichen, sprechenden Dialog wird. Ein Andante in c-moll: weiteres Anzeichen dafür, daß hier von Galanterie keine Rede mehr ist; innigstes Gefühl wird frei, wenn die Antwort der Viola auf die verhohlene Klage der Geige zum weichsten Es-dur führt; das Finale ist ein »Tempo di Contraddanza« – heiter vor allem dadurch, daß im Formalen, im »filo« der musikalischen Einfälle immer das Unerwartete geschieht, das Erwartete aber später nachfolgt – schon der Einsatz der Solisten ist eine solche Überraschung. Die Viola ist in D notiert, also einen Halbton höher zu stimmen und daher wohl auch anders zu besaiten – sie sollte heller und leuchtender klingen und sich von den Violen des Orchesters abheben. Die Kadenzen sind ausgeschrieben und von besonderer Plastik, Kürze und Schönheit – ein Muster und eine – Warnung für spätere Zeiten.
Dies Doppelkonzert für Violine und Viola ist auch die Krönung dessen, was Mozart in seinen Violinkonzerten angestrebt hatte. Er hat in seinen Wiener Jahren kein Violinkonzert mehr geschrieben, nur ein paar Ersatzstücke von Mittelsätzen für ein eigenes und ein fremdes Werk; und ausgenommen das herrliche Konzert für Bassetthorn oder Klarinette sind alle Konzerte der späten, der Wiener Zeit, die er nicht für Klavier geschrieben hat, Nebenwerke. Das gilt nun keineswegs für die fünf Violinkonzerte, die, vom April bis zum Dezember, alle in Salzburg im Jahr 1775 entstanden sind: B, K. 207; D, K. 211; G, K 216; D, K. 218 und A, K. 219. (Das sogenannte »Adelaidekonzert«, angeblich 1766 in Versailles geschrieben, ist – um es gelind auszudrücken, eine Mystifizierung à la Fritz Kreisler.) Mozart war seit dem 27. November 1770 fürstbischöflicher Konzertmeister und hatte etwas für sein Dienstinstrument zu tun. Sie sind mit vollem Ehrgeiz geschrieben, und sie sind weniger »galant« als die konzertanten Sätze, die Mozart in seine Serenaden[320] eingebaut hat, oder als die virtuosen Exhibitionen, die sich in seinen Divertimenti finden. Mozart hat im Vaterhaus ganz sicher höchst eingehende Bekanntschaft mit Konzerten von Tartini, Geminiani, Locatelli gemacht, und die italienischen Reisen fügten diejenige mit den Werken einer jüngeren, weniger strengen, sinnlicheren Generation hinzu: Nardini, Pugnani, Ferrari, Boccherini, Borghi. Es ist wieder ein Zeugnis für Mozarts Traditionalismus, seine Neigung, die Grenzen innezuhalten, daß sich in dem ersten Violinkonzert in B noch deutliche Reminiszenzen an ein älteres Konzertideal finden: Züge nicht »buffonesker« Erfindung, Figurationen des Soloinstruments, die auch schon bei Corelli oder Vivaldi stehen könnten; Lebendigkeit in jedem Takt, ja sogar ein Überreichtum an thematischem Material, aber gerade deshalb keine »Überraschungen«, kein Spiel des Geistes, nichts mehr Persönliches, sehr Mozartisches. Ein Jahr später, 1776, hat Mozart das etwas konventionelle Finale, das Sonatenform hat, durch ein neues, sehr viel freier und keineswegs virtuoser gehaltenes Rondo (K. 269) ersetzt. (Denn, seltsam zu sagen, diese fünf Konzerte stellen nur geringe Ansprüche an das, was man Virtuosität nennt, und bleiben in diesem Punkte sogar zurück hinter Mozarts eigenen Divertimenti. Ein Paganini hätte sicherlich über sie gelächelt.) Das zweite Concerto, in D, vom Juni 1775, hat allerdings bereits ein Rondo, genauer: ein französisches Rondeau ganz im Sinn der späteren Mozartschen Form des Konzertrondos: der Solist beginnt, das Orchester fällt ein mit der Wiederholung; es gibt eine »energische« und eine Moll-Episode; das Thema, in diesem Falle eines der liebenswürdigsten im Menuettcharakter, kehrt immer mit neuer Frische wieder. Aber der erste Satz, von etwas kurzatmiger, haydnscher Thematik und eher im Zweivierteltakt gedacht als im Viervierteltakt, und das Andante, ein pastorales Arioso, wie die Imitation der Arie einer sentimentalen Sandrina oder Celidora aus einer Opera buffa, sind fast noch primitiver als das erste Konzert: fast schematische Abwechslung zwischen Soli und Tutti; simple Begleitung des Solisten meist nur mit den höheren Saiteninstrumenten – was wieder an ältere Vorbilder erinnert, zum Beispiel an Vivaldi.
Diese simple Begleitung findet sich auch noch in den drei[321] späteren Konzerten des Jahres, aber sie hat hier nichts Archaistisches mehr, weil in diesen drei Werken ein neuer Geist lebt, der persönliche, der Geist Mozarts. Die zwei ersten Violinkonzerte sind wenig bekannt unter Amateuren und Virtuosen von heute; die drei letzten gehören zu den vielgespielten, und mit Recht. Was hat sich ereignet in dem Vierteljahr, das zwischen der Entstehung des zweiten und dritten Konzerts liegt (G, 12. September)? Wir wissen es nicht. Aber plözlich ist alles vertieft und bereichert: ein Adagio, wie vom Himmel gefallen, statt eines Andante, mit Flöten statt den Oboen, in einem D-dur von ganz neuem Klangcharakter; in allen drei Sätzen jene »Überraschungen«, von denen wir oben gesprochen haben, in einem doppelten Sinn: so wenn im Adagio das Solo am Ende nochmals sehnsüchtig und wehmütig das Wort ergreift; wenn im Rondo die Bläser das letzte Wort haben, wenn dies Rondo ein paar humoristische oder behagliche, offenbar französische Zitate bringt; wenn die Reprise des magnifiquen ersten Satzes durch ein sprechendes Rezitativ herbeigeführt wird. Plötzlich beginnt das ganze Orchester zu sprechen und sich in ein neues, intimes Verhältnis zum Solisten zu setzen. Wenn es ein Wunder in Mozarts Schaffen gibt, so ist es die Entstehung dieses Konzertes. Und ein noch größeres Wunder ist, daß die beiden folgenden Konzerte, vom Oktober (D) und Dezember (A), diese Höhe halten. Das in D ist sehr verschieden von seinem Vorgänger in G: es ist viel sinnlicher im Klang, was nicht bloß herrührt von der glänzenderen Tonart, sondern auch von dem Vorbild, dem Mozart hier unzweifelhaft gefolgt ist. Das ist ein Violinkonzert von Boccherini, etwa zehn Jahre älter, gleicher Tonart, ja fast gleichen Baues, und die Beziehungen der melodischen Erfindung sind mit Händen zu greifen. (Vgl. E. von Zschinsky-Troxler, in »Zeitschrift für Musikwissenschaft« X, 415.) Aber das »Facile inventis addere« gilt hier so wenig wie in manchen andern Fällen. Mozart hat Boccherinis Sinnlichkeit erst den bewegten Geist und Witz hinzugefügt; das Andante »cantabile« ist wirklich ein ununterbrochener Gesang der Violine, ein Geständnis der Liebe; und das Rondeau verbindet das Italienische mit dem Französischen, indem es, wie im dritten Konzert, wieder einige scherzhafte Episoden einschiebt, den[322] Zuhörern wohl bekannt: eine Gavotte und eine Musette, die als der »Straßburger« im Mozartschen Briefwechsel einigemal erwähnt ist. Auch dies Konzert schließt verhauchend, pianissimo – es ist abgesehen auf beseelten Geist, nicht auf Effekt. Und das gleiche gilt in höchstem Maße von dem fünften und letzten dieser Konzerte in A. Mozart erreicht nicht nur äußerlich eine Climax von G zu D und zu A, auch mit den Mittelsätzen immer in der Dominant: dies Konzert ist an Glanz, Innigkeit, Witz nicht zu überbieten; auch ein neuer Mittelsatz, den Mozart Ende 1776 für den Geiger Brunetti »expreß« nachkomponiert hat, »da ihm das eine zu studiert war« (Leopold Mozart, 9. Oktober 1777; K. Nr. 261), erreicht trotz seiner Innigkeit und seinem zauberhaften Klangschimmer nicht die Einfachheit und »Unschuld« des ursprünglichen Adagios. Überall, in den beiden Ecksätzen, gibt es »Überraschungen«: im ersten die halb improvisatorische Selbstvorstellung der Geige, die Mozart einem Klavierkonzert Philipp Emanuel Bachs in D, veröffentlicht 1772, abgesehen haben könnte; den Wechsel zwischen Grazie im Marschtempo, Bärbeißigkeit und Schmeichelei; im letzten, an Stelle der Zitate in den beiden vorangehenden Rondeaux, einen humoristischen Ausbruch von Furiosität in »türkischer« Aufmachung. Das lärmende Tutti in a-moll in diesem »türkischen« Intermezzo hat Mozart bei sich selber entliehen: aus dem Ballett »Le gelosie del serraglio«, das er 1773 in Mailand zu seinem »Lucio Silla« geschrieben hatte. Es steht im geraden Takt und kontrastiert und verbindet sich mit unbegreiflicher Selbstverständlichkeit mit dem unwiderstehlich liebenswürdigen »Tempo di Menuetto« des Hauptteils.
Dies, das Werk eines Zwanzigjährigen, ist das letzte Violinkonzert, das uns von Mozart in reiner und unbezweifelhafter Gestalt überliefert ist. Wir besitzen noch zwei spätere Violinkonzerte Mozarts, eins in D (K. Nr. 271a), das angeblich im Juli 1777 entstanden ist, und eins in Es (K. 268), dessen Konzeption man nach Salzburg und München Ende 1780 verlegen könnte. Aber das erste ist uns ganz sicher nicht in der Gestalt erhalten, in der Mozart es niedergeschrieben hat – wenn er überhaupt mehr niedergeschrieben hat als einen flüchtigen Partiturentwurf. Und von dem zweiten haben dem Bearbeiter, dem jugendlichen[323] Münchner Geiger Johann Friedrich Eck, höchstens ein Entwurf des ersten Satzes und vielleicht ein paar Anfangstakte des Rondos vorgelegen; der Mittelsatz ist sicherlich eine plumpe Fälschung. Wir brauchen uns mit den beiden Werken nicht zu befassen; dies Buch ist nicht philologisch. Der erste der zwei Sätze für Violine und Orchester, die Mozart in Wien noch geschrieben hat, ein Rondo in C-dur (K. 373), stammt aus den ersten stürmischen Wiener Tagen, da Mozart noch in Salzburger Diensten war. Es ist für den Geiger Brunetti zu einem Konzertabend (8. April 1781) beim Vater des verhaßten erzbischöflichen Brotherren komponiert; ob es für sich vorgetragen wurde (was wahrscheinlich ist) oder als Ersatzstück für das Finale eines fremden Concerto gedacht ist, weiß ich nicht. Es ist auf jeden Fall ein scharmantes Stück; – auch wo Mozart Routinearbeit zu leisten hat, gibt er mehr als Routine. Der zweite dieser Sätze, ein Andante in A, ist leider bis auf die vier Takte verloren, die Mozart in sein thematisches Merkbuch unterm 1. April 1785 eingetragen hat (K. 470). Er fügt hinzu: »Ein Andante für die Violin zu einem Konzert.« Zu was für einem Konzert? Wir wissen es heute: es war Giovanni Battista Viottis Concerto in e-moll, Nr. 16, das damals von einem Mozart befreundeten Geiger, vermutlich Anton Janitsch von der Wallersteinschen Hauskapelle, in Wien gespielt worden sein muß. Der originale langsame Satz Viottis steht in E-dur. Mozart hat nicht nur dies Andante geschrieben, das mit einer kanonischen Imitation einsetzt, sondern auch die Ecksätze durch Hinzufügung von Trompeten und Pauken glänzender instrumentiert. Für uns ist wertvoll zu wissen, daß Mozart Viottis Werk gekannt und geschätzt hat – er hätte sich sonst nicht mit ihm befaßt –, und die Spuren dieser Bekanntschaft machen sich in Mozarts Klavierkonzert, vor allem in dem um dieselbe Zeit entstandenen in C-dur (K. 467), bemerkbar.
Über die Konzerte, die Mozart für Bläser geschrieben hat, können wir uns im allgemeinen kurz fassen. Es sind meist Gefälligkeits- und Gelegenheitswerke im engeren Sinn, und da es in der Natur der Blasinstrumente liegt, daß ihre Spieler geschont werden müssen, so sind alle diese Werke einfacher im Bau, und ihre melodische Erfindung ist diktiert durch den beengten[324] Charakter des Instruments. Nicht als ob Mozart selber beengt wäre; er findet sich immer mit Behaglichkeit und Freiheit ab mit diesen Beschränkungen; er zieht aus ihnen die größten Vorteile. Bläser sind meist naive und originelle Menschen, sehr verschieden von Geigern oder Pianisten; und so haben fast alle diese Konzerte etwas Persönliches, Besonderes – wenn man sie im Konzertsaal hört, was selten genug vorkommt, so ist es, als ob plötzlich Türen und Fenster geöffnet würden und ein frischer Luftzug den Raum erfüllte.
So ist gleich das früheste dieser Konzerte, K. Nr. 191, vom Juni 1774 ein echtes Bläser-, ein echtes Fagottkonzert, niemals zu arrangieren etwa für das Violoncell, das Mozart leider so stiefväterlich oder vielmehr gar nicht bedacht hat; die Soli mit Sprüngen und Läufen und Kantabilitäten, wie sie dem Instrument gemäß sind, von Anfang bis Ende mit Lust und Liebe geschrieben, was sich auch besonders dokumentiert in der lebhaften Anteilnahme des Orchesters. Und das gilt in noch höherem Grade für das in Mannheim Anfang 1778 geschriebene Flötenkonzert in G (K. 313). Es war von dem holländischen Mäzen und Dilettanten de Jean bestellt, und wir wissen, daß Mozart mit Unlust darangegangen ist, da er die Flöte nicht liebte. Aber das merkt man dem Werk je länger je weniger an. Der langsame Satz (in D) ist sogar so persönlich, ja man möchte sagen so phantastisch, so eigenartig geraten, daß der Besteller offenbar nichts mit ihm anzufangen wußte: – Mozart hatte dieses Adagio non troppo dann vermutlich zu ersetzen durch das einfachere, mehr pastorale oder idyllische Andante in C (K. 315). Das Rondo dieses G-dur-Konzerts, ein Tempo di Menuetto, ist geradezu ein Springquell guter Laune und frischer Erfindung. Da es sich um ein Flötenkonzert handelt und nicht um ein Violinkonzert, verzichtet Mozart natürlich auf alle Zitate, die den letzten Salzburger Violinkonzerten und konzerthaften Serenadensätzen eigentümlich sind: Mozart liebt nicht, die Grenzen der Gattungen zu verwischen. Ein zweites Flötenkonzert, das Mozart dann angeblich in Mannheim geschrieben hat (D-dur, K. 314), erweist sich mit einer Wahrscheinlichkeit, die an Gewißheit grenzt, als das im Briefwechsel der Mozart öfter erwähnte Oboeconcerto für den Salzburger Oboisten[325] Giuseppe Ferlendis, das 1777 entstanden ist. Mozart hat es für den ungeduldigen Besteller de Jean aus Zeit- und Geldnot einfach für Flöte umgeschrieben und dabei von C-dur nach D-dur transponiert. (Ein nahezu zwingender äußerer Beweis für das ursprüngliche C-dur ist die Beobachtung, daß die Violinen in der Transposition nach D nie unter das a der tiefsten Saite heruntergehen.) Die frühere Entstehung, die leichtere Haltung stehen denn auch dem Werk gleichsam an der Stirn geschrieben: bezeichnend, daß das Rondothema Mozart wieder einfiel, als er Blondes Arie »Welche Wonne, welche Lust« in der »Entführung aus dem Serail« komponierte. In den ersten Wiener Jahren hat Mozart denn auch die Urgestalt dieses Konzerts vom Vater erbeten (15. Februar 1783): »... Ich bitte schicken sie mir doch gleich das Büchel worin dem Ramm sein oboe Concert oder vielmehr des ferlendi sein Concert ist; – der oboist vom fürst Esterhazi giebt mir 3 Duckaten davor; – und will mir dann 6 geben, wenn ich ihm ein Neues Mache ...« Dieser Oboist hieß wahrscheinlich Franz Joseph Czerwenka, ein exzellenter Bläser, und es haben sich zwei Anfänge von Oboenkonzerten erhalten, die unzweifelhaft auf diesen Anlaß deuten, beide in F: ein kürzerer (K. 416g) und ein längerer von 61 Takten (K. 293), von denen sich der kürzere einfach als eine Variante des Einsatzes der Oboe nach dem Tutti erweist. Warum es nicht zur Vollendung und den 6 Dukaten gekommen ist, wissen wir nicht; es ist schade, denn das Tutti ist voll Energie und Lebendigkeit.
Reine Gefälligkeitswerke, mit einer bedeutsamen Ausnahme, sind die Konzerte für Horn. Mozart hat sie meist für den Salzburger Hornisten Ignaz Leitgeb geschrieben, der ihm eine beständige Zielscheibe von gutmütigen Späßen gewesen zu sein scheint – Spuren davon haben sich in den Autographen erhalten, so wenn die erhaltenen handschriftlichen Bruchstücke des einen letzten Konzerts (K. 495) bunt durcheinander in blauer, roter, grüner, schwarzer Tinte geschrieben sind, um den armen Bläser zu verwirren, oder wenn in einem andern (K. 412) der Part der Solisten fortwährend mit anzüglichen Randglossen begleitet wird: »Adagio – a lei Signor Asino, Animo – presto – su via – da bravo – Coraggio – bestia – o che stonatura – Ahi![326] – ohime – bravo poveretto –« und am Schluß: »grazia al Ciel! basta, basta!« Das erste dieser Stücke, ein Rondo (K. 371), in Wien komponiert, als Mozart noch in Salzburger Diensten stand (31. März 1781), ist nur in skizzierter, wenn auch vollständiger Niederschrift vorhanden, auch Fragmente eines ersten Satzes haben sich erhalten. Das Rondo ist natürlich ein vergleichsweise primitiver Konzertsatz, wenn man an Klavier- oder Violin-Konzertrondos denkt; aber voll von Natürlichkeit und Frische; das Auffälligste in ihm das Auftauchen des Motivs, das im ersten Finale des »Figaro« (»Susanna, son morta«) eine so große Rolle spielen wird. Die Überlieferung hat dann zu einem Concerto für Hörn (K. 412) zwei Sätze zusammengefügt, ein Allegro und ein Rondo in D, die schon deshalb nicht zusammengehören können, weil im Orchester des zweiten die in dem des ersten vorhandenen Fagotte fehlen. Der Spaß, den Mozart im ersten Satz mit dem Solisten getrieben hat, greift manchmal über auch auf die Erfindung; eine Begleitungsfigur, wie in den Violinen die folgende:

findet sich sonst bei Mozart in ernsthafter Stimmung nicht. Der Satz ist »gemütlich«, dem phlegmatischen Solisten auf den Leib geschrieben. Und auch das Rondo, das Mozart im April 1787 noch einmal niedergeschrieben und dabei eingreifend verändert hat, hat noch etwas von diesem Charakter, obwohl es anscheinend für einen andern Virtuosen als Leitgeb gedacht ist.Für das erste, vollständige Concerto (Es, wie alle folgenden; K. 417) hat Mozart ebenfalls »sich über den Leitgeb Esel, Ochs, und Narr erbarmt zu Wien, den 27. May 1783«, und ihm ein Werk geschrieben, in dem er im »Maestoso« des ersten Satzes (auch dunklere Regionen werden da berührt), im Cantabile des zweiten und in den Jagdfanfaren des dritten Ehre einlegen konnte. Mit den zwei letzten Konzerten, K. 447 und K. 495, hat es eine sonderbare Bewandtnis. Das zweite, am 26. Juni 1786 »für den Leitgeb« geschrieben, ist wie ein Duplikat des Konzertes von 1783, nur auf der höheren Stufe, die die um drei[327] Jahre spätere Entstehung bei Mozart immer mit sich bringt. Sonderbar ist die Beziehung des ersten Themas zu der Kantate »Die Maurerfreude« (K. 471) vom vorhergehenden Jahre. Diesmal gibt es Gelegenheit zu Kadenzen, und der Mittelsatz ist eine Romanze. Für das erste, K. 447, aber möchte man am liebsten eine spätere Entstehungszeit annehmen, wenn es denkbar wäre, daß Mozart ein solches Werk in seinem thematischen Verzeichnis vergessen hätte. Es steht ganz für sich, und auch an den Solisten werden Anforderungen gestellt, die Mozart dem »Esel« Leitgeb nicht zugemutet hat. Und auch die Instrumentation ist ungewöhnlich und feiner: an die Stelle der Oboen und Hörner treten Klarinetten und Fagotte. Es ist bezeichnend, daß der Mittelsatz, eine Romanze, in der Unterdominant steht – als eine Art von Vorläufer und Gegenstück an Tiefe der Empfindung, wenn auch nicht an Ausdehnung, des Adagios aus der Klavier-Violin-Sonate K. 481; und auch in den Ecksätzen, obwohl verwandt mit den »Leitgebschen« (das Finale ist wieder eine »Chasse«), herrscht ein ganz andrer Ernst und ein tieferes Leben. Vielleicht trägt einmal die Auffindung des Autographs bei zur Lösung dieses Rätsels.
Es bleibt übrig, von Mozarts letztem Bläserkonzert zu sprechen, dem Konzert für Klarinette und Orchester (Flöten, Fagotte, Hörner, Streicher) K. 622. Es ist Mozarts letztes Konzert überhaupt. Mozart hatte den ersten Satz, vermutlich Ende 1789, ursprünglich für Bassetthorn skizziert (K 584b), ihn aber im Oktober 1791 wieder vorgenommen, von G nach A transportiert und für den befreundeten Klarinettisten »Hrn. Stadler den Ältern« fertig gemacht und ergänzt. Der späten Nummer entspricht der Wert, die Großartigkeit, die letzte Schönheit des Werkes. Es ist, als ob Mozart sich gedrängt gefühlt hätte, was er im Stadlerquintett auf kammermusikalische, mehr lyrische Art ausgesprochen hatte, in größerer Form, in dramatisch belebterer. Form nochmals zu sagen. Im ersten Satz herrscht von Anfang bis Ende Mozarts letzter Stil: die innigere Beziehung des Solisten zum Orchester, das ihn trägt und hebt, und die innere Bewegtheit im Orchester selbst – man braucht nur das dialogische Spiel der beiden Geigen zu verfolgen. Bezeichnend, daß diesmal die Bässe getrennt sind: es gibt im Adagio, einem[328] Schwesternsatz zum Larghetto des Quintetts, Stellen von einer Transparenz des Klanges, in denen der Kontrabaß zu schweigen hat. Und wie ist das Soloinstrument behandelt, wie sind alle seine Lagen, Höhe, Mitte, Tiefe, ausgenützt; ohne jede Exhibition von Virtuosität! Zu freien Kadenzen ist keine Gelegenheit. Man braucht dies Werk nur zu vergleichen mit ähnlichen eines andern großen Kenners und Liebhabers der Klarinette, Carl Maria Weber, dem »Großen Quintett« op. 34 oder den »Großen Konzerten« op. 73 und 74, um den Unterschied zwischen höchster Einfachheit und Wirksamkeit und bloßer virtuoser Schaustellung zu begreifen.